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Pietro Mascagni tra Vistilia e Nerone

Per gentile concessione della Rassegna Musicale Curci, Edizioni Curci, Milano. / Reproduced with the kind permission of Rassegna Musicale Curci, Edizioni Curci , Milan. This article was first published in Rassegna Musicale Curci, periodico di cultura e attualita musicali, anno LI n. 1 - gennaio 1998. See also the English version.

Scene from Act III of Nerone

Alcuni anni or sono, come cultore (non musicologo) dell'opera di Mascagni pubblicai un piccolo libro ("Una vita per Mascagni"; Edizioni di Barbablù, Siena, 1991) nel quale ebbi modo di ripercorrere la vicenda musicale mascagnana vista in chiave autobiografica. In quel contesto soffermai la mia attenzione sull'analisi dell'ultimo melodramma del maestro livornese, il Nerone, e mi posi il problema che restava insoluto dell'individuazione di quei brani musicali scritti saltuariamente nel passato per una mai compiuta Vistilia e che furono appunto utilizzati dal compositore nel suo ultimo lavoro. Mi parve allora in mancanza di indicazioni più precise nella pur vasta letteratura sull'autore che si potesse dedurre qualche dato attendibile dalla nota illustrativa del CD Nerone (edito nel 1988 da Bongiovanni) scritta da Fernando Battaglia, ossia che la composizione della Vistilia fosse stata intrapresa fra il 1906 e il 1910. Ma questo elemento temporale mi sè rivelato subito erroneo quando ho letto sulla rivista "Opera" dell'ottobre 1990 il testo di una lettera facente parte della raccolta curala da Mario Morini e indirizzata da Mascagni alla moglie il 14 febbraio del 1893, ove il maestro medesimo riferisce di avere suonato e cantato a Milano durante una serata in onore di Verdi la "romanza del tenore" della Vistilia. È dunque certissimo che quel brano del 1893 era già stato composto. Vedremo fra poco che la romanza è stata inserita per intero nel Nerone con le stesse parole che si leggono nel libretto della Vistilia ("Quando al soave anelito...").

Ciò significa che il periodo in cui Mascagni si dedicò, sia pure in modo discontinuo, alla composizione di Vistilia è più ampio di quello ritenuto dal Battaglia. È vero che gli autori del testo poetico (Targioni-Tozzetti e Menasci) lo fecero pubblicare da Belforte a Livorno nel 1900, in concomitanza con quello del Nerone di Boïto ma è indiscutibile che almeno in parte già nel 1893 esso era a disposizione del nostro musicista. È probabile tuttravia che gli altri brani musicali poi utilizzati col Nerone siano stati scritti a distanza di anni. Non va infatti dimenticato che, nonostante l'amore portato da Mascagni per l'idea di un'opera ambientata nella Roma imperiale, molte ed intense furono le fatiche artistiche che tennero occupato il compositore fra il 1893 e il 1910: si pensi alla stesura finale del Ratcliff, alla creazione di opere quali Silvano, Zanetto, Iris, Le Maschere, Amica ed ai suoi impegni di direttore d'orchestra e di preposto al Liceo Musicale di Pesaro.

Ma tutto ciò riguarda la cronologia. Ben più importante è cercare di dare una risposta al quesito circa l'identità del materiale musicale Vistiliano rielaborato e perfettamente inserito da Mascagni nella sua ultima creatura. Ebbene la chiave della soluzione dell'enigma, nell'assenza di una documentazione musicale vera e propria sta unicamente nel raffronto fra i testi letterari di Vistilia e Nerone. Questo è l'insegnamento che l'acuto musicologo livornese, maestro Emilio Gragnani, ci ha trasmesso con l'articolo "Miscellanea mascagnana", pubblicato sulla "Rivista di Livorno" n. 5 del 1956 e del quale sono venuto a conoscenza solo di recente.

Alle pagine da 16 a 19 del suo scritto il Gragnani si rifa innanzitutto ad un articolo uscito nel 1923 sul quotidiano "Il Mondo" del colto musicista e musicologo Domenico Alaleona, articolo in cui l'autore dà conto di una sua recente conversazione con Mascagni nel corso della quale il maestro gli parlò di Vistilia e addirittura ne suonò al pianoforte alcune pagine. Scriveva Alaleona: "Fra gli episodi da me ascoltati accennerò a un delizioso coro di venditrici di aranci, ai duetti fra Vistilia ed Elio riboccanti di passionalità mascagnana; nell'ultimo atto il lamento di Elio che raggiunge alti fastigi di ampiezza di respiro e di felicità espressiva". Ecco: da questa premessa il Gragnani passa al confronto fra i due testi letterari (si sa che Targioni-Tozzetti dovette faticare non poco durante la composizione del Nerone per rendere drammaturgicamente e metricamente compatibili taluni brani poetici, scritti per Vistilia, con altri poi inseriti in quell'opera).

E comincia dal monito di Atte ad Egloge ("Io posso per forza d'incanti...", atto secondo, scena terza), omologo a quello che Canidia rivolge a Vistilia (atto terzo, scena terza) e che inizia con questi versi: "Io posso per forza di canti, di filtri, d'arcani scongiuri, l'amore tuo dissolvere, Vistilia Vistilina!" e prosegue per complessivi dodici versi mentre nel Nerone se ne contano sedici, tutti peraltro aventi il medesimo metro.

Devo alla cortesia dell'editore libraio Paolo Belforte di Livorno se ho potuto consultare il libretto della Vistilia, pubblicato - come ho già detto - nel 1900 e farne oggetto di attenta lettura. Questa Vistilia letteraria è dunque un dramma ("scena lirica") in un prologo e quattro atti, tratto dall'omonimo racconto di Rocco De Zerbi ispirato ad un brano degli Annali di Tacito. La vicenda, che si svolge al tempo di Tiberio, narra dell'amore suscitato in Elio, cavaliere romano, da Vistilia, di famiglia pretoria, sposa a Titidio Labeone, e s'intreccia con quella della patrizia Canidia e dell'amore di lei non più ricambiato per Livo Salico. Alla fine del dramma Vistilia, che pur amandolo, ha sempre rifiutato gli slanci appassionati di Elio ed ha sofferto l'onta dello stupro da ignoti convenuti ad una cerimonia nel tempio di Iside, durante un convito si rivela all'innamorato ma, ormai morente d'inedia, cessa di vivere tra le sue braccia.

Tutta l'azione scenica ha come sfondo la Roma imperiale con i suoi gladiatori, le sue feste conviviali, le sue erimonie orgiastiche. Ed è su questo sfondo che, già negli anni '90, prese corpo in Mascagni l'idea di dare vita ad un'opera ispirata a quel mondo: un Nerone in gara con quello annunciato da Arrigo Boïto o, appunto, una Vistilia. Questa ebbe dapprima il sopravvento e parve dovere nascere davvero, ma la lunga gestazione condusse in definitiva alla scelta del Nerone che, come quello boïtiano, fu rappresentato dopo lunghi anni di entusiasmi, di ripensarne menti, di attese. Tuttavia Vistilia è Nerone e Nerone non poteva non essere anche Vistilia. Per cui, quando si parla di musiche di Vistilia riversate nel Nerone, in realtà si dovrebbe parlare non tanto di riversamelo quanto di vera e propria fusione.

Tornando ora all'analisi dei brani musicali già composti e di quelli in via di composizione negli ultimi anni (1932-1934) che coronarono il complesso lavoro del maestro, occorre ancora rifarsi allo studio del Gragnani che, dopo avere scoperto l'identità fra il monito di Canidia e quello di Atte, passa ad esaminare la romanza di Elio, quella di cui fa cenno Mascagni nella ricordata lettera del 1893. Non c'è alcun dubbio che questa romanza è la medesima che canta Nerone (atto terzo, scena prima): le parole sono identiche per sedici su venti versi di cui il pezzo si compone. Noto però che gli ultimi quattro sono di nuova invenzione letteraria e che la romanza nel Nerone è preceduta da quattro versi e dieci misure che la preannunciano, evidentemente di nuova e significativa invenzione non solo letteraria, ma anche musicale ("Vergini Muse e te, divino Apollo..."). Continua, il Gragnani, con lo scoprire la corrispondenza fra il coro "Io Bacche, Evoè, evohè" della Vistilia (atto terzo, scena quarta) e quello "Io Bacche, Io bacche, Evohe" (nella scena prima dell'atto terzo, primo quadro del Nerone). Ma qui conviene rilevare la diversa e unitaria collocazione finale ricevuta da singoli frammenti del coro bacchico che in Vistilia si trovano anche nell'atto quarto, scena prima ("Gloria a Trione, bravo!...Viva Trione!") e nello stesso atto, scena seconda ("A te noi beviamo, Trione! Beviamo!, Tracanna! Mescete! La coppa ricolma spumeggi! la patera vuota si spezzi!... ecc.").

Nel Nerone essi sono tutti riuniti nel primo quadro dell'atto terzo, scena prima ("Gloria a Nerone, Gloria a Nerone!... A te noi beviamo, regina! la coppa ricolma spumeggi, la patera vuota si spezzi"). Non senza rimarcare, a conferma dello stretto collegamento fra le due opere, il maggior sviluppo dato a Mascagni al coro bacchico del Nerone rispetto agli spunti originali della Vistilia. Nel Nerone ci sono infatti numerosi gruppi di versi che nel testo di Vistilia non hanno riscontro alcuno, come i seguenti: "Sopra il desco olezzante di rose, più soavi di bocche amorose... ecc.". Ove, anche musicalmente aleggia persino un'eco dall'antico "Viva il vino spumeggiante!...".

Il Gragnani chiude i suoi raffronti citando una delle più celebri frasi melodiche di Nerone: "È una festa di voli: Già le garrule rondini han fatto il nido..." (atto secondo, scena terza) e ricordando quella analoga, rivolta da Elio a Vistilia morente (atto quarto, scena seconda): "È una festa di voli, ivi le garrule rondini fanno il nido...", ma omette di anteporre a questa strofa di Elio le due quartine che invece la precedono nel testo Vistiliano ("Oh, vivi, o prediletta, o fior dell'anima, vivi... ecc.") alle quali in tutto corrispondono prosodicamente gli otto versi scritti per il Nerone ("Egloge, o tutta bella, o fior purissimo, t'amo..."). Il che fa sì praticamente che l'intero duetto d'amore del secondo atto del Nerone trovi il suo antecedente in quello già composto (ma in ben diverso contesto drammatico) per Vistilia. Sorte singolare è quella toccata al duetto ora descritto ed al brano di Vistilia indicato dall'Alaleona come "Lamento d'Elio". Entrambi infatti entrano nel Nerone in situazioni drammatiche capovolte rispetto a Vistilia: il primo muta il suo contenuto tragico in quello lieto della scena d'amore; il secondo, nato appunto come "lamento", abbandona il significato malinconicamente erotico per assumere quello della infuocata invocazione bacchica ("Oh, vieni liquida porpora, vieni...") che, preceduta da una nuova frase melodica in sette battute contrassegnata dalla didascalia "Lentamente, dolcissimo" e intercalata in ogni strofa dal commento-contrappunto di Atte, caratterizza la scena sesta del primo atto.

Il Gragnani non si sofferma su questo importante momento dell'opera e neppure su un altro delicato squarcio melodico citato dall'Alaleona: il cosiddetto "coro delle venditrici di aranci", che dalla Vistilia (atto primo, scena seconda: "O luminosa terra di Sicilia... ecc.") è con probabilità passato al Nerone nel secondo atto, scena quarta, come coro delle greche fanciulle ("O luminosi margini dell'Ellade..."). Ciascun testo dei due cori consta infatti dello stesso numero di versi - otto - tutti del medesimo metro. Ma anche in questa occasione Mascagni ha saputo nel Nerone accrescere e abbellire la composizione precedente integrandola col delicato contrappunto - a solo - di Egloge: ("O Anadiomene, di mirti e gigli... ecc.") ed ottenendo un risultato d'insieme davvero rimarchevole anche sul piano della novità del linguaggio.

A questo punto occorre osservare che nessun'altra parte di Vistilia si presta ad essere accomunata al melodramma che vide la luce nel 1935. Brani poetici di varia ed eletta fattura, ve ne sono in buon numero, ma nessuno si adata a fornire materia di sicura e neppure probabile utilizzazione, da parte del maestro, per la veste musicale definitiva della sua ultima opera. La quale contiene abbondante materiale compositivo di nuova creazione, culturalmente al passo col Neoclassicismo dominante e peraltro sempre memore di uno stile inconfondibile, quello che ha segnato in profondità ogni e qualsiasi produzione di Pietro Mascagni.

Accennerò molto brevemente per ragioni di spazio alle più cospicue zone della partitura neroniana che meglio ne rappresentano la modernità e la forza dell'invenzione. Intanto - dopo i cupi accordi iniziali e l'incisivo esordio affidato alla voce del basso - il duplice declamato di Nevio (scene seconda e quarta dell'atto primo) comprendente la frase cromatica "Chi può dalla rovina salvare Roma e il mondo?"; e poi l'improvvisa apparizione del protagonista nella Suburra, accompagnata da una trascinante ed epica melodia strumentale; quindi un notevolissimo arioso di Atte (scena sesta): "Ancor t'illudi... già i Germani oppressi... ecc"); nel secondo atto, scena terza, la danza di Egloge, il brano più noto di tutta l'opera, cui fanno seguito - alle scene quarta e quinta - un nuovo arioso di Atte ("Non danzare sull'orlo dell'abisso...") e l'"andante delicato" di Egloge, di preziosa fattura, che inizia con la frase "Oh, lasciami goder la giovinezza!"; nel terzo atto, primo quadro, il canto accorato, "lento" e "pianissimo" di Nerone per Egloge morente ("Tu soffri, o mio tesoro... ecc.") e poi alla scena quinta una nuova sortita di Atte nel corso di un ispirato duetto con Nerone: "Perchè mi innamorai dì un uomo tanto crudele e vil?...". E ancora: il denso interludio orchestrale, prima dell'inizio del secondo quadro che nelle quattro scene colme di recitativi e declamati melodici e nei suoi intensi quindici minuti di durata, è la parte più nuova e più vicina ai canoni della musica europea maggiormente evoluta al tempo della sua composizione. In essa tra fantasie oniriche ed esplosioni di sentimenti contrastanti primeggia l'andante in ritmo ternario affidato al canto melodico di Atte e avvolto dal suono di un quartetto di violoncelli, comprendente due strofe che iniziano con le parole: "Né tu possa mai risvegliarti, o grande infelice!".

È l'ultima melodia operistica di Mascagni.