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Mascagnis neue Oper Parisina

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Szene aus dem I. Akt der Parisina. Nach Gaetano Previatis.

Schon seit Wochen hatte die musikalische Welt Italiens der Uraufführung der jüngsten Oper Mascagnis mit der größten Spannung entgegengesehen. Man muß bedenken, daß Italien in Mascagni nicht allein den Schöpfer der "Cavalleria Rusticana" bewundert, sondern in ihm auch den Komponisten der "Iris" und insbesondere der romantischen Oper "Isabeau", die seit ihrer vor zwei Jahren erfolgten Premiere im Spielplan der italienischen Opernbühnen geblieben ist, dankbar schätzt. Zudem wuchs das Interesse an dem neuen Werke durch den Umstand, daß kein Geringerer als Gabriele d'Annunzio es übernommen hatte, seinem Bruder in Apoll das Buch zu liefern. Wer sich aber trotz der starker Anziehungskraft dieser beiden Namen noch nicht genügend angezogen fühlte, der wurde durch die Reklame, die der rührige junge Verleger Lorenzo Sonzogno machte, auf die Bedeutung des Ereignisses gewiesen. Da sah man in den Schaufenstern der Musikalienhandlungen stimmungsvolle Darstellungen der Hauptszenen der "Parisina", gemalt von der Meisterhand Gaetano Previatis, dieses seltsamen Mystikers unter den Malern Italiens, der, inmitten der modernen Großstadt wohnend und arbeitend, eine eigenartige Traumkunst geschaffen hat. Da rief ein lebensgroßes Plakat Plinio Nomellinis, das die beim Scheine einer Laterne lesende Parisina des dritten Aktes in divisionistischer Manier darstellte, die allgemeine Aufmerksamkeit auf sich. Und dann die Mitteilungen der Zeitungen über die großartigen Vorbereitungen zur Aufführung. Die starken Chöre des Scalatheaters mußten auf 100 Stimmen verstärkt werden. Das Orchester sollte neue Instrumente erhalten, wie Baßklarinetten and Baßflöten. Und dann die Preise für die erste Vorstellung: die Parkettsitze 100 Lire und selbst die bescheidensten Sperrsitze auf der obersten Galerie 20 Lire, der Eintritt ins Stehparterre 10 Lire. Die Neugierde war also einige Tage vor der Aufführung auf das höchste gestiegen.

Der Inhalt des Buches konnte freilich keine Ueberraschung enthalten. D'Annunzio hatte sich seinen Stoff aus der mittelalterlichen Chronik Ferraras gewählt, die von der verbrecherischen Leidenschaft erzählt, in der Ugo von Este, des Markgrafen Nicolò natürlicher Sohn, in seine Stiefmutter Parisina Malatesta entbrannt war. Die Florentiner Novellisten Bandello und Casca hatten ein Jahrhundert später mit der von erotischem Geiste getragenen Darstellung des Ereignisses ihre Zeitgenossen unterhalten. Lord Byron hatte die tiefe Tragik des Geschickes der unglücklichen Liebenden gefühlt und ihnen ein episches Gedicht gewidmet. Antonio Somma war mit seinem Trauerspiel "Parisina" 1834, fast gleichzeitig mit der Donizettischen Oper, die den Klagen der schönen Markgräfin Töne verlieh, hervorgetreten, hatte aber, ebenso wie die Oper, keinen mehrhaltigen Eindruck erzielt.

Wie hat nun d'Annunzio den Stoff gegliedert, den er in seinen Grundzügen fertig vorgefunden hat? Die folgende Inhaltsangabe möge diese Frage beantworten und zugleich beweisen, daß der Dichter ein ergreifendes Drama geschaffen hat.

In der prächtigen Villa auf der bei Ferrara gelegenen Poinsel spielt der erste Akt. Ugo übt sich im Armbrustschießen, während die Frauen und Mädchen des markgräflichen Hofstaates arbeiten und singen. Ugos Pfeile verfehlen das Ziel, und er glaubt an eine Verwünschung seiner Waffe. Aldobrandino sucht den Aufgeregten zu beruhigen. Ugo aber gesteht ihm seine innere Unruhe und seine sehnende Lust nach Abenteurn und Kämpfen. Ugos Mutter Stella unterbricht das Gespräch der beiden Jünglinge und klagt ihrem Sohne ihr Leid. Mit dem unerbittlichen Hasse der unterlegenen Nebenbuhlerin haßt sie Parisina und fordert Ugo auf, sie an ihr zu rächen. Ugo eklärt sich hierzu bereit und erhält von seiner Mutter ein Fläschchen mit einem langsam wirkenden Gift, das er der jugendlichen Gemahlin seines Vaters beibringen soll. Da erscheint diese selbst und wird von Stella auf das schwerste beschimpft. Weinend erträgt Parisina die verletzende Unbill, verlangt aber von dem inzwischen von der Jagd heimgekehrten Gemahle Genugtuung für die ihr angetane Schmach. Ugo fährt wütend auf, als Markgräfin Parisina gegen seine Mutter Worte der glühenden Verachtung ausspricht. Sein Vater weist ihn zurecht, aber er will von einer Versöhnung mit der Feindin seiner Mutter nichts wissen und erklärt, daß er lieber den Hof verlassen wolle. Parisina bricht in ein schmerzliches Schluchzen aus... So schließt der erste Aufzug.

Vor dem heiligen Hause von Loreto finden wir Parisina und ihr Hoffräulein Verde wieder. Ihr Gemahl hat ihrem Wunsche eine Wallfahrt dorthin zu unternehmen entsprochen, und Ugo beauftragt, sie zu begleiten, in der Hoffnung, beider Gemüter auf diese Weise einander näher zu bringen. Das lange Beisammensein während der Reise und während des Aufenthalt in Loreto hat sie einander nur zu nahe gebracht und in den jugendlichen Herzen sündige Liebe erweckt. Diese, bis dahin mühsam zurückgehalten, kommt zum elementaren Ausbruch, als Ugo in dem Kampfe gegen Seeräuber, die das wundertätige Madonnenbild des heiligen Hauses rauben wollen, verwundet wird und Parisina die Wunde verbindet. Noch einmal widersteht Parisina und kniet mit Ugo zu Pällen der Statue der unbefleckten Jungfrau nieder und fleht sie um Erlösung von der drohenden Sünde. Aber die Liebe kennt keine Ehrfucht selbst vor der Nähe der Mutter Gottes, und die beiden Betenden sinken in brünstiger Leidenschaft einander in die Arme. Ein nicht endenwollender Kuß besiegelt die Liebe Ugos und Parisinas . . .

Szene aus dem III. Akt der Parisina. Nach Gaetano Previatis.

Zwischen dem zweiten und dritten Aufzug liegt ein Jahr, währenddessen die beiden, unentdeckt, ihre liebe geniessen konnten. Wieder erwartet Parisiua den Liebsten. Furcht vor Entdeckung und eine Vorahnung von Unglück quälen sie. Sie muß an jene Francesca denken, die ihr Ahne aus dem Hause der Malatesta im Zorn über ihre Untreue getötet hatte. Aber das Erscheinen Ugos verscheucht alle bösen Gedanken. Vom Garten tönt der süße Gesang der Nachtigall in das Gemach. Da tritt das Hoffräulein Verde gemessenen Schrittes ein und meldet des Markgrafen Nicolò Besuch an. Ugo verbirgt sich erschreckt hinter den Vorhängen des Bettes. Mit brennenden Fackeln beleuchten die Reisigen des Herrn von Ferrara das furchtbare Zusammentreffen zwischen den Eheleuten. Nicolò zieht seinen Degen und will den hinter den Bettvorhängen versteckten Räuber seiner ehelichen Ehre treffen. Da schreit Parisina auf und warnt ihn davor, seinen eigenen Sohn zu toten. Von Haß und Wut gepackt, zieht Nicolò Ugo an den Haaren hervor. Aber Parisina beschwört ihn, Ugo freizulassen. Er trage keine Schuld. Sie habe den Jüngling verhext mit Zaubersprüchen und Liebestränken, die ihm seine Besinnung geraubt hätten. Ugo schwört, daß das nicht wahr sei. Der göttliche Traum der Liebe, nichts anderes, habe sie berauscht. Ruhig spricht Nicolò das Urteil über die beiden. Auf demselben Richtblock, unter demselben Beil, sollen die Häupter der beiden Schuldigen fallen. Und wieder knien die beiden nieder wie vor einem Jahr und rufen einander zärtlich bei ihren Namen . . .

Im Dunkel des Löwenturmes der Burg von Ferrara harren Parisina und Ugo im letzten Akt der Todesstrafe. Sie bereuen ihre Liebe nicht und preisen verzückt die Freuden, die sie genossen. Da naht sich Stella, Ugos Mutter, der traurigen Stätte und will ihren geliebten Sohn das letztenmal unarmen. Aber die beiden Liebenden hören nicht ihre Stimme, bis sie schreit und gegen die schamlose Verführerin eifert, die ihr nicht einmal erlauben wolle, dem Sohne den Todeskuß auf die Lippen zu drücken. Parisina hat Ugo schon lange freigelassen und mahnt ihn, seiner Mutter Wunsch zu erfüllen. Er aber will sich bis zum letzten Augenblicke nicht von der Geliebten trennen. Mit einem Schrei der Verzweiflung wendet sich die unglückliche Mutter ab. Parisina aber sieht ihrem Liebsten noch einmal in die schönen Augen, dann hüllt sie sein dem Tode geweihtes Haupt in ein schwarzes Tuch. Der Henker erscheint, und Parisina und Ugo knien vor dem Richtblock nieder. Und so erwarten sie, auch im Tode vereint, des Scharfrichters blitzendes Beil.

Ein kurzes, leidenschaftlich bewegtes Vorspiel leitet die Oper ein. Wenn sich der Vorhang hebt, bietet die Bühne das farbenprächtige Bild mittelalterlicher Kostüme. Das Auge schwelgt, aber das Ohr wird seltsam berührt von dem schwehrmütig klagenden Gesang des Hoffräuleins Verde, das der Liebe Schmerz und Pein schildert, ein wahrhaft passendes Präludium zu diesem Drama unglücklicher Liebe. Doch das kräftige Einsetzen des Chores, der die Freuden der Liebe preist, macht bald die melancholische Stimmung vergessen. Die Melodie dieser Chorlieder ist frisch und ursprünglich, die Verschlingung der Stimmen kunstvoll und ihr Ausklang, fugenartig aufgebaut, löst den ersten warmen Beifall aus. In den Szenen zwischen Ugo und Aldobrandino und Ugo und seiner Mutter überwiegt der Sprechgesang, während das Orchester in lebhaften Farben die Gemütsregungen der Personen auf der Bühne malt. Wir hören auch verschiedene Motive, eines des Hasses Stellas, ein anderes der Todesahnung, ein drittes der Liebe, die im Laufe des Abends immer wieder auftreten, wenn Mascagni an diese Momente erinnern will. Aber er erweitert diese Motive nicht wie Richard Wagner zu Melodien. Das Orchester Mascagnis hat im Vergleiche mit seinen früheren Opern an Mannigfaltigkeit und Ausdruck gewonnen. Es beschränkt sich nicht mehr auf das übermäßige Hervortreten der Streicher, auf die "Violinate", wie dies die Italiener nennen, sondern arbeitet mit allen Mitteln der modernen Instrumentierungskunst, ohne daß es ihm aber gelungen wäre, durch die Originalität der Klangfarben zu überraschen. Nicht selten sind die Orchestereffekte von einem übertriebenen Realismus, und die Themen sind mehr zu einem bunten Mosaik zusammengesetzt, als organisch verschmolzen. Das Auftreten Parisinas wird durch ein zartes Orchestervorspiel angekündigt, das zum erstenmal das Motiv der unglücklichen Herrin Ferraras bringt. Starke dramatische Akzente findet Mascagni für die Szene zwischen den beiden Nebenbuhlerinnen, die durch die heiteren Jagdlieder wirkungsvoll unterbrochen wird. Von jugendlicher Kraft strotzt der Trutzgesang, mit dem Ugo seinem Vater antwortet. Hier kommt der Mascagni der alten Manier zum Wort. Dann ertönt der Chor der fröhlicher Liebe hinter der Bühne und im Orchester schluchzt die Viola eine traurige Weise von sehnsüchtiger Leidenschaft.

Der zweite Aufzug teilt sich in zwei Abteilungen. In der ersten herrscht in der Handlung und in der Musik das ruhig idyllische Element, dann beginnt die Schlacht zwischen den Seeräubern und den Mannen Ugos und leitet so zu der leidenschaftlichen zweiten Hälfte des Aktes über. Weiche Kirckengesänge eröffnen den Akt und erzeugen die Stimmung friedlicher Beschaulichkeit, die sich auch in dem Zwiegespräch zwischen Parisina und ihrem Hoffräulein Verde kundgibt. Süß und innig ist der Gesang, mit dem Parisina ihren ganzen Schmuck und ihrer Kleider funkelnde Pracht der heiligen Jungfrau weiht. Dagegen hätte man eine lebendigere Schilderung der hinter der Szene vor sich gehenden Schlacht im Orchester erwarten dürfen. Leben und Kraft gewinnt die Musik in der Szene zwischen den beiden Liebenden. Eine einfache ergreifende Melodie wiederholt sich immer wieder, bis das Orchester sie aufnimmt und mächtig ausweitet zu einem hohen Liede der unendlichen Liebe . . .

Düstere, unheilschwangere Akkorde leiten den dritten Aufzug ein. Zum erstenmal tritt das Thema des Gespenstes Francescas von Rimini auf, ein paar leidenschaftlich bewegte Takte, die meistens den Metallbläsern anvertraut sind. Das Lied der Nachtigall, das aus dem mondbeleuchteter Garten hereintönt, scheint mir etwas zu lange zu dauern und erzeugt so mehr Ungeduld, als die beabsichtigte Vorbereitung auf die Szene holder Liebe. Das Orchester versucht dann, als Ugo auftritt und Parisina schmachtend umarmt, mit allen seinen Mitteln den Zuhörer zu bewegen. Der Kampf der Instrumente wird immer wilder, immer leidenschaftlicher, bis Nicolò mit Ruhe seine Gemahlin zur Rede stellt. Erst das Suchen nach dem verborgenen Liebhaber treibt die Musik wieder in ein rascheres Tempo. Erschütternd klingt die Klage des Vaters, der den Erlöser anruft, der ihn solches Unheil erleben läßt.

Der kurze letzte Akt bringt ziemlich eintönige Wechselgesänge zwischen den Liebenden, und auch die Apostrophe der Mutter an den Sohn ist nicht von großer Wirkung. Mascagni hat also ganz recht getan, diesen letzten Akt von der zweiten Aufführung seiner Oper an gänzlich zu unterdrücken und so die Dauer der Oper von fünf auf viereinviertel Stunden zu verkürzen.

Das Urteil des Publikums über das jüngste Werk Mascagnis war entschieden günstig. Es gab nach jedem Akt lebhaften Beifall, und der Meister mußte wiederholt erscheinen. Sicherlich handelt es sich um ein bedeutendes Werk, das uns Mascagni von einer neuen Seite zeigt, als den Komponisten eines Musikdramas von starker Wirkung. Wenn nicht alles gleichmäßig gerlungen ist, muß doch anerkannt werden, daß es an erlesenen Kleinodien in der langen, wohl zu langen Partitur nicht fehlt. Mit der Ehrfurcht, die man dem Genius eines großen Tonkünstlers schuldet, muß man anerkennen, daß Mascagni es verstanden hat, die gewaltige Tragödie d'Annunzios mit adäquater Musik auszustatten. Wenn er das Letzte, das Höchste noch nicht erreicht hat, wollen wir uns doch dessen freuen, was er geschaffen hat, und hoffen, daß ihm neue Arbeit den ersehnten großen Sieg bringen werde.

Die Darstellung der "Parisina" war in jeder Hinsicht musterhaft. Frau Poli-Randaccio war eine stimmgewaltige Vertreterin der Titelrolle und blieb ihr auch schauspielerisch nichts schuldig. Der junge spanische Tenor Ippolito Lazzaro leistete als Ugo geradezu Erstaunliches. Der Bariton Galeffi als Nicolò, Frau Luisa Garibaldi als Stella vervollständigten würdig das Ensemble. Die berühmten Chöre der Scala machten ihrem Rufe die größte Ehre, und das Orchester, daß Mascagni selbst führte, war ausgezeichnet. Dazu hatte das Theater für eine Prächtige Ausstattung gesorgt, und so wirkten alle diese Umstande zusammen, um dem jüngsten Werke Mascagnis einen vollen Erfolg zu sichern.