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Il verso e la musica: Parisina di Pietro Mascagni

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1. Recensione CD

"[...] ammiratore convinto di molte partiture mascagnane [...] trovo non meno che scandalosa l'assenza, oltre che dai palcoscenici, persino dai cataloghi discografici della sua Parisina [...]" così si esprime Elvio Giudici ne L'opera in CD e video, posizione che condividiamo senza fatica. Almeno una delle due lacune lamentate dal critico milanese viene ora ad essere colmata, infatti l'incisione discografica di Parisina è, in questo anno duemila, finalmente uscita. Il melodramma di Pietro Mascagni, su testo di Gabriele d'Annunzio, nella sua pur breve vicenda teatrale ha subìto travagli che, ogni qualvolta se ne affronta una discussione, emergono in gran numero e vengono variamente interpretati; soprattutto proprio per dare cognizione della sua esigua carriera esecutiva e del molto scarso interesse che quest'opera suscita pure oggigiorno, nonostante l'impegno vòlto al recupero di partiture desuete o dimenticate o seppellite talvolta anche da un giusto oblio.

La ripresa live effettuata il 22 luglio 1999 a Montpellier, dove Parisina è stata data in forma di concerto, è di ottima qualità e ci consente finalmente di apprezzarne con chiarezza il suono. La versione scelta è però quella con i tagli che il frontespizio interno del booklet attribuisce a Pietro Mascagni stesso, il quale intervenne sull'opera in modo pesante già all'indomani della prima assoluta, data alla Scala il 15 Dicembre 1913. L'indicazione però è errata perché i tagli approntati da Mascagni non sono mai stati codificati. Alla Scala, a parte l'eliminazione del quarto atto che rimase sempre, egli cambiò frequentemente le soppressioni, decidendo serata per serata. Inoltre i tagli apportati per le successive prime locali sulle piazze di Livorno e Roma, non coincisero se non in parte con quelli della Scala. Tra l'altro Mascagni ebbe a lamentarsi con Edoardo Vitale, direttore di alcune recite capitoline, perché gli interventi di quest'ultimo non lo trovarono concorde. Probabilmente i tagli di questa edizione discografica, sono stati effettuati sulla base di quelli che decise Gianandrea Gavazzeni per l'allestimento livornese del 1952 e/o soprattutto per quello romano del 1978 dove peraltro venne reintegrato il quarto atto e gli ampi corali del primo non finirono sotto un' implacabile lama come è avvenuto a Montpellier.

Sopra abbiamo accennato a quanto sia breve la storia esecutiva di Parisina pur se l'opera, fin dalle prime avvisaglie che si stava preparando un lavoro teatrale del binomio Mascagni-d'Annunzio, venisse richiesta da tutti i teatri del circuito internazionale. I motivi che tarparono le ali a questo lavoro del Livornese sono stati visti da un lato nell'eccessiva lunghezza, dall'altro nell'incapacità di Mascagni di sostenere con convinzione la propria creatura intervenendo con amplissime resezioni fin dalla seconda rappresentazione, avallando così non solo la posizione di quanti individuavano nella durata un vero difetto, ma anche l'idea stessa di una originaria mancanza di equilibrio dell'opera. Inoltre la guerra scoppiata nel 1914 e lo sconvolgimento dei valori che ne seguì, bruciarono il terreno all'estetismo del testo ed alla sua potentissima traduzione e ricreazione in termini musicali, rendendo il lavoro di difficile fruibilità. A completare il quadro si aggiungano gli ostacoli esecutivi che riguardano soprattutto la corda tenorile, i dissapori anche aspri sorti con d'Annunzio che volle dare Parisina come tragedia interpretata da attori di prosa nonché le vicende ideologiche al cui centro è stato posto Mascagni; le coordinate per intendere le difficoltà incontrate da quest'opera sono così tracciate, ma è difficile dar conto del perdurare di uno stato di misconoscimento dei suoi valori.

L'ascolto di questa edizione, nonostante alcuni oggettivi limiti, appare abbastanza salutare. Un motivo lo abbiamo già espresso: la pulizia del suono permette l'individuazione in dettaglio della trama musicale che fino ad oggi, con le testimonianze discografiche esistenti, era resa difficile. Hanno infatti circolato una antica, ampia, selezione, ed un'edizione RAI quasi integrale. La selezione, con Alessandro Dolci, Laura Del Lungo e Francisca Solari, accompagnati da orchestra forse diretta dallo stesso Mascagni, risale al 1914. Il cast è quello dell'allestimento di Livorno del medesimo anno: la precarietà del suono però impedisce una valutazione qualsiasi dell'opera. L'edizione completa venne trasmessa da RADIOUNO RAI nel 1976 e vide come interpreti principali Emma Renzi, Mirella Parutto, Mirna Pecile, Michele Molese e Benito Di Bella; l'orchestra della RAI di Milano aveva alla guida Pieluigi Urbini. Questa incisione per certi versi è ottima, in primo luogo perché è pressoché integrale (i tagli sono quasi nulli) ed inoltre perché l'esecuzione è su un livello ampiamente professionale con un Pierluigi Urbini più che corretto ed un Molese efficacissimo, soprattutto nel fraseggio. Purtroppo queste edizioni sono introvabili e, se nel primo caso l'ascolto è solo un esercizio da audiofili, nel secondo l'irreperibilità è l'unica vera causa che impedisce di accedere ad una buona fruizione di Parisina, anche se il suono non è prossimo agli standard odierni.

Un secondo motivo per cui ci sembra salutare l'ascolto della pubblicazione Actes Sud è rappresentato da Denia Mazzola che delinea una Parisina di grande impatto essendo ella cantante ed interprete di livello superiore e, per questo, conveniente alla partitura. La Mazzola forse non ha una voce dalle caratteristiche naturali particolarmente adatte alla parte di Parisina, essendo orientata al colore scuro e non esprimendo una sorta di innocente fralezza che invece donerebbe al personaggio un elemento quasi fondamentale, sia nel suo aspetto scoperto di giovane sposa inizialmente fedele (in ogni senso), sia nel suo aspetto di giovane donna travolta dalla passione. La Mazzola però possiede una voce di vasta gamma, dalle note basse comunque ben risonanti, dai centri corposi e dal registro acuto sicuro e ottimamente appoggiato. Talvolta si odono suoni che sembrano tendere ad eludere il canto in maschera, ma sono momenti che vengono ampiamente compensati non solo dalla perizia tecnica dimostrata complessivamente che si individua, per esempio, nella omogeneità dei registri o nell'ottimo legato, ma anche dall'aderenza interpretativa al personaggio. La cantante riesce infatti ad essere apprezzabile sia come giovane sposa fidente, sia come femmina travolta dalla passione per il figliastro Ugo. Si ascolti "Ecco la rete dei miei capelli" o "Dio ci aiuti! Esperta sei del ceppo?" con la dolente frase - Or che saria di Parisina? - posta a chiusa dell'inciso in cui, su un filo di voce, vaga perfettamente l'alito bruciante della perdizione erotica. Sostanziare frasi come "[...] Nella grazia / del vòto or siamo entrambi, / restituiti entrambi / alla grazia divina." della necessaria insincerità devozionale o esplodere nel tentativo disperato di resistere all'ineluttabile con la perorazione ad Ugo " Vinci il nemico, / scaccia il maligno / che sta nell'ombra, / che nell'ombra ci agguata." è veramente rinfrancante. Gli acuti in piano o pianissimo, le smorzature, gli assottigliamenti, pensiamo a "La notte ha la sua via, / ha la sua via la notte", che costellano l'interpretazione, oltre ad attestare un inconsueto magistero, sono artifici tecnici atti ha dare cognizione plausibile al personaggio, rendendo preziosa questa incisione.

Vitali Tarashenko canta la parte di Ugo. Purtroppo questo tenore oltre non avere una voce naturalmente gradevole è attrezzato con una tecnica elementare che nell'affrontare una parte di simile difficoltà mostra tutta la sua limitatezza. Le sforbiciate elargite in questa edizione sembrano venire in soccorso a Taraschenko, concernendo spesso brani affidati al tenore. Tra l'altro quelle sforbiciate riguardano stralci di grandissimo effetto, da annoverare tra le cose più belle di Mascagni. Pensiamo per esempio all' "Io solo / ti guarderò, io solo" del secondo atto. Trovare oggi un cantante che regga, e bene, il ruolo è comunque un'impresa non da poco. D'altronde il primo interprete fu Hipolito Lazaro il quale rimane nella storia della vocalità come uno dei cantanti più straordinari, capace di esplosioni ardentissime con uno squillo fenomenale, una capacità strepitosa di reggere la scrittura martellante che, nello specifico, caratterizza la parte di Ugo, nonché abilissimo fraseggiatore, a suo agio negli addolcimenti estremi e campione del canto a fior di labbro. Anche in questo caso si conferma quanto sia necessario affrontare quelle partiture che si vogliono tirar fuori dal dimenticatoio riproponendole con interpreti adeguati.

Quella di Ugo è una delle concezioni per tenore più seducenti ed esaltanti che siano state ideate, almeno nei primi lustri del Novecento. Vi si fondono tanto una richiesta non indifferente di "vigore atletico" quanto una sapienza tecnica che deve essere di assoluto affidamento. Bisogna infatti reggere una tessitura gravitante come poche altre sul passaggio di registro fa - fa diesis - sol, dove lo sfogo verso il la naturale acuto è fitto ( i si bemolle sono solo sei) e dove la necessità di legare è prioritaria. Inoltre la malinconia e lo struggimento di alcune frasi richiede primariamente una grandissima morbidezza, pensiamo a "Or voi / composto m'avereste nella bara" o a frasi come - e noi due, soli insieme / noi due lasciati fossimo di qua / dalla morte [...] -. La scrittura di Mascagni è perfettamente aderente allo spirito del personaggio dannunziano, così nevrotico e febbricitante. La traduzione che il musicista livornese dà al verso del Pescarese è calibratissima e non è possibile ascoltare il canto in cui si concretizza tale trasposizione se questo è inadeguato, perché ciò diventa immediatamente risibile parodia. Frasi splendenti come "A te torre d'avorio" o l'entrata di Ugo nel secondo atto con lo smagliante, e difficile, "Vittoria" devono imporsi per la forza propulsiva che sa infondervi l'esecutore; forza propulsiva che significa suono totalmente immascherato, ben fermo sulla colonna del fiato, sufficientemente ampio, libero da ogni parvenza di affanno, omogeneo nei tre registri, legato e soffice. Come disse Angelo Sguerzi in una trasmissione radiofonica su Parisina andata in onda sul secondo canale radio della RAI nel dicembre del 1978, Mascagni "...si deve saper cantare." La scelta di Tarashenko si giustifica evidentemente con realistici criteri produttivi che hanno privilegiato altri elementi: la parte della protagonista, l'orchestra ed il coro.

Vaneev ha una bella voce, ma probabilmente risente delle difficoltà che ottimi cantanti dell'est incontrano una volta impiegati nel repertorio italiano. Il baritono slavo infatti si difende abbastanza, ma non di rado mostra alcuni problemi sull'articolazione della parola e sul passaggio che talora appare macchinoso ed anche il registro acuto sembra accusare un non perfetto rodaggio per la posizione della voce richiesta da questo repertorio. Vaneev infatti ha mostrato nelle opere russe ottime capacità qui leggermente inespresse. Ma nel complesso la parte viene disegnata con sufficiente precisione e con un piglio accettabile e non deludente. Anche questa parte è ingrata, perché molto contenuta ma anche molto difficile, con frequenti salti all'acuto e con la necessità di darle uno spessore interpretativo importante. Il tratteggio di "Cristo Signore, perché tu mi fulmini" riesce a far emergere il cantante solo se questi lo rende con una potenza espressiva da grande esecutore. Non a caso il creatore del personaggio fu quel sommo che risponde al nome di Carlo Galeffi.

Laura Brioli ha dato vita alla Verde. Il personaggio non regala momenti in cui l'interprete possa mettersi in luce, fatta com'è per essere "spalla" di Parisina. Ma è una parte importante perché dalla caratura dell'interprete riescono molto meglio o molto peggio la grande scena iniziale del terzo atto e da lei escono gli appoggi giusti perché Parisina possa esprimersi con la massima efficacia. Una personaggio da costruire con intelligenza e prettamente volto allo scavo interpretativo che alla Brioli è riuscito a metà.

Il direttore, Enrique Diemecke, ci sembra dare una lettura non del tutto omogenea. In certi momenti l'approccio ci è parso molto quadrato, intenso, vitale, in altri invece ci è sembrato che l'orchestra tenda a perdersi dilatando un po' troppo i tempi, luoghi dove avremmo preferito maggiore stringatezza, così come avremmo desiderato un protendere meno marcato al suono ipertrofico fine a se stesso talvolta in ingombrante evidenza. I problemi con cui doveva fare i conti Diemeke però non erano pochi; intanto la necessità di sostenere per quanto possibile il tenore ha senz'altro frenato la sua libertà d'azione, inoltre i tagli a nostro modo di vedere non aiutano affatto l'opera del direttore, introducendo squilibri difficili da ricomporre. Per esempio l'eliminazione, nel secondo atto, dello stupendo coro delle Fanti che descrive la battaglia "Spingono il carro su per l'erta", oltre ad essere doloroso perché priva l'opera di una grande pagina, disarticola la scena, mancandovi quella carica di energia potenziale che esso riesce ad accumulare e che dovrebbe trasformarsi in energia cinetica col "Vittoria" del protagonista maschile, immediatamente successivo, dall'effetto deflagrante. Identiche argomentazioni possono essere condotte per l'ancor più dolorosa eliminazione sulla partitura che va da "Ero con loro su l'abisso buio" di Ugo fino al penultimo verso cantato da Parisina, che così chiude l'atto con le sole parole " Vieni / M'inginocchio. Inginocchiati. Preghiamo." In questo modo si svuota di tensione e significato tutta l'ultima parte della scena conclusiva dell'atto, in cui si consuma quell'incesto per il quale i due amanti andranno a morte. Considerando tutto ciò il lavoro di Diemecke appare buono riuscendo a proporci una lettura tersa e analitica, in grado di rendere con sufficiente compiutezza lo splendore di questa partitura.

I cori ci sembrano ottimi plasmando felicemente la variegata e ricca tavolozza che Mascagni ha approntato in Parisina. Sia le voci maschili che quelle femminili hanno fornito una prova più che soddisfacente, cogliendo con efficacia il senso ora languido e perduto, ora intenso e vibrante, ora dolentissimo, ora raccolto e intimo che punteggia la scrittura loro riservata dalla partitura.

2. Riflessioni intorno a Parisina

Questa edizione vale dunque come amplissima selezione di Parisina, sufficiente a farsene un'idea abbastanza definita. Resta il fatto che nella sua integrità esprime ben di più, proponendosi come un assoluto del teatro novecentesco. Le critiche rivoltegli purtroppo ci pare soffrano di errori che vengono da lontano.

Una delle più ricorrenti è l'eccessiva lunghezza imputatagli. A noi sembra che questa critica sia invalsa solo perché l'Autore fa parte di una schiera di musicisti che non ha prodotto opere lunghe, e in particolar modo perché, in fondo, si ritiene Mascagni autore che dà il meglio di sé sulla distanza breve, che genera molto fuoco in poco spazio, ergo un'opera di queste dimensioni non può essere che di valore alterno e quindi apparire troppo lunga, cioè noiosa. In effetti le opere lunghe se sono belle sono opere lunghe e belle, in caso contrario sono lunghe e brutte. Se si tagliano, quelle belle diventano meno belle e quelle brutte rimangono ugualmente tali e perciò, sebbene scorciate, noiose. Restare sei ore inchiodati a vedere Parsifal per il 99% del pubblico di una qualsiasi rappresentazione di questo immenso capolavoro, ovunque essa venga data, è una sofferenza. Vedere Einstein on the beach oggi che è fuori moda, che è molto meno capolavoro e per giunta di ore ne dura otto, è una sofferenza maggiore. Stesso discorso vale per il Don Carlos. Parisina è una sofferenza tale e quale: non è più uno spettacolo contemporaneo, come tutto il teatro d'opera, quindi deve essere affrontato con strumenti intellettuali e culturali non appannaggio di molti. In questo caso il tempo, in quanto trascorrere fisico di un'entità misurabile in secondi, minuti e ore, cioè durata, non ha più senso; aveva un senso quando Parisina uscì, in cui l'opera faceva ancora mercato, ora ha senso il valore dell'opera come unità concettuale, come prodotto artistico nel suo complesso e siccome la fruizione mercantile è diventata marginale nel teatro d'opera, riproporre tale argomento, in questi termini, è privo di fondamento. Si può sostenere che questo lavoro è noioso perché non è bello o non è tutto bello, ma allora non si deve parlare di eccessiva lunghezza, bensì di valore e argomentare, analizzare. A proposito di Wagner bisogna ricordare che quest'ultimo in Italia si dava sempre e costantemente tagliato; per Ricordi il manico del bisturi lo tenne Giacomo Puccini a cui venne affidato dallo stesso Giulio Ricordi il compito di "contenere" la fluvialità del compositore tedesco con mirati ma ampi accorciamenti. Quindi la disabitudine ad un'opera dall'afflato così mastodontico non poteva che mettere alla frusta le capacità di assorbimento del pubblico e della critica, legata alle abitudini dell'epoca.

Altra critica è quella della fusione mancata tra musica di Mascagni e verso di d'Annunzio. Un d'Annunzio inoltre ritenuto minore, che scrive la tragedia per soli fini finanziari perché pressato dai debiti. Un d'Annunzio che scrive con la mano sinistra e imita se stesso, seguito da un Mascagni che pende dalle sue labbra, piegato ai voleri del Poeta lasciando intatto il debordante testo e musicandone, come affermò lo stesso compositore, " anche le virgole". In effetti la docilità del Livornese nei confronti di d'Annunzio è vera in parte. Intanto tale peresunta mansuetudine non fu qualitativamente diversa da quella che Mascagni dimostrò verso altri librettisti; si pensi al rapporto con Illica o addirittura ai problemi avuti con per Il piccolo Marat in cui fu costretto a ricorrere all'amico Targioni-Tozzetti per avere il testo completo, stante l'incapacità del musicista di costringere Forzano, che concluse poco più di metà lavoro, a rispettare gli impegni. Inoltre Mascagni tralasciò di musicare qualche centinaio di versi, più di 300, sul totale di cui originariamente constava Parisina, segno evidente che un'azione di contenimento e sfrondamento Mascagni la mise in atto, lasciando in ultimo quanto riteneva opportuno senza genuflettersi acriticamente alla volontà del suo librettista, come si accredita comunemente. Ma questo non è neanche particolarmente importante; fondamentale è invece il valore assunto dal verso di d'Annunzio sostenuto dal suono concepito dal Livornese e nel valore che trae la musica se riempita dal verso dannunziano.

Intanto un punto di vista quasi inattaccabile della critica ritiene Parisina solo e solamente un testo teatrale. Giovanni Antonucci scrive che fin dall'inizio (si veda la recensione di Adriano Belli "La prima di "Parisina" alla Scala" sul Corriere d'Italia del 16 dicembre 1913) ci si accorse che "[...] Parisina era più un testo teatrale che un libretto operistico [...]" e che ciò "[...] fu dimostrato dallo straordinario successo che l'accolse quando fu messa in scena al Teatro Argentina di Roma, il 16 dicembre 1921, da un regista del talento di Virgilio Talli e da due interpreti del carisma di Alda Borelli e Ruggero Ruggeri. Un trionfo che si ripeté durante la tournée e che ebbe la sua consacrazione al Lirico di Milano nel febbraio dell'anno successivo." ¹ Il successo fu non solo di pubblico, ma anche di critica che lodò lo spettacolo in modo compatto. Ne esaltarono i valori, tra i più noti, Silvio D'Amico su Idea Nazionale (17 Dicembre 1921), Renato Simoni sul Corriere della sera (15 Febbraio 1922) e su L'illustrazione italiana (22 Febbraio 1922) Marco Praga che, ricorda Antonucci, come autore era in una posizione antitetica rispetto a d'Annunzio. Il 1921 fu un anno di grande soddisfazione anche per Mascagni di cui il 2 maggio di quell'anno andò in scena a Roma la prima assoluta de Il piccolo Marat, che registrò un successo strepitoso; ma quanto accadde per la Parisina lo amareggiò profondamente e i tentativi che egli fece per impedirne la rappresentazione in soli versi, senza la sua musica, andarono falliti data l'opposizione fattagli da d'Annunzio e dalla stessa Casa Sonzogno la quale autorizzò quella messa in scena. Mascagni evidentemente temeva che il successo della Parisina fratta dalla musica creasse problemi ancor più grandi all' opera e aveva ragione. Il successo molto più tiepido che ebbe l'operazione - Parisina recitata e non cantata- nel 1927 con Giulietta De Riso e Filippo Scelzo lasciò intatta l'idea radicatasi che lo stesso poeta non abbia mai dato credito all'operazione con Mascagni, difendendo solo il proprio operato e, caso mai, propendendo per la Fedra di Ildebrando Pizzetti. Si veda a questo proposito il vecchio saggio di Rubens Tedeschi D'Annunzio e la musica che accoglie toto corde tale posizione. Il giudizio estetico negativo implicito che, con il suo allestimento romano del 1921 lo stesso d'Annunzio sembrò dare della Parisina mascagnana, ha pesato violentemente sulla vita della sfortunata opera dell'autore di Iris.

Ma oggi dovrebbe esser passato tempo sufficienza per liberarsi anche delle griglie interpretative che tali eventi hanno costruito o suggerito per vedere con più libertà e meno restrizioni e dunque non dare così per scontato che Parisina sia testo teatrale e non libretto d'opera. Infatti le categorie applicate genericamente, e per questo immediatamente deprivate di valore, risultano spesso anche poco funzionali al fine per cui sono state tirate in causa. Meno che mai se vengono applicate a qualcosa che è un unicum, come è Parisina. Su questo, cioè sull'originalità di Parisina, sul suo carattere di unicità, almeno nel panorama culturale italiano dell'epoca, confidiamo si vorrà convenire. Se Parisina è un unicum bisogna dunque affinare le armi interpretative evitando di applicare i medesimi meccanismi che vanno usualmente bene.

Se utilizziamo ad esempio il famoso criterio della funzionalità del testo, siamo già fuori strada. Il testo deve essere funzionale quando l'autore della musica dà la quadratura a tutta l'opera e verifica, soppesa, analizza giustappunto la funzionalità del libretto in relazione alla propria virtù compositiva. In questo caso però non si può, per approntare un testo, pretendere nientemeno Gabriele d'Annunzio che, volenti o nolenti, è stato un gigante della letteratura ed un vero e proprio genio della parola. Non a caso la collaborazione con Puccini fallì. L'impossibilità di tenere in mano il blocco dell'opera, trama, verso e ovviamente musica, da parte del Lucchese non permise, e mai avrebbe permesso, tale collaborazione. D'Annunzio non era Illica e nemmeno Giacosa e men che meno Zangarini, Forzano o Targioni-Tozzetti o Colautti. Evidentemente andava consentita a d'Annunzio sufficiente libertà di azione, bisognava affidarsi molto di più alle sue facoltà creative rispetto a quello concesso agli scrittori di libretti dell'epoca. Altrimenti che senso avrebbe avuto disporre di Gabriele d'Annunzio? Si trattava indubbiamente di accettare una scommessa e l'unico abbastanza folle da accettarla fu Pietro Mascagni che nient'affatto si distese come uno zerbino di fronte al genio dell'Immaginifico, ma lavorò con criterio. Siccome il testo viene prima della musica lavorò sul testo, cercando di strutturare il linguaggio musicale affinché quel verso, quella parola prendesse vigore attraverso il canto, risplendesse di luce affatto originale se sottoposta alla disciplina di una linea musicale cantata e avvolta da adeguato panneggio sonoro. Il punto era la quasi intoccabilità di quel testo, pena l'alterazione di una costruzione inflessibile, giustamente inflessibile, ai voleri del musicista.

Ora si ritiene che questo testo sia di qualità meno pregiata, che appartenga ad un d'Annunzio minore. Come dice sempre Giovanni Antonucci non si può non sottolineare che questa tragedia è "[...] di qualità inferiore -sotto molti punti di vista- alla Francesca da Rimini, [...]" sebbene aggiunga che "[...] in compenso, ha una linearità di struttura e un'essenzialità di linguaggio singolarmente felici." ² E Bàrberi Squarotti scrive che "è una sorta di mistione fra la ferocia della Francesca, che ritorna in una scena di guerra esasperatamente sadica [...], e l'accensione passionale della Fedra che ha tema analogo, ma senza l'esorbitanza dell'una e l'assolutezza titanica dell'altra." ³ Il fatto che Parisina sia inferiore alla Francesca da Rimini è indubbio se si confrontano i due testi come se fossero ambedue effettivamente sullo stesso piano, cioè se la prima fosse stata concepita per il teatro come la seconda. Ma Parisina non è stata scritta con la stessa finalità, bensì per essere musicata, ed il profilo di cui l'ha dotata l'Autore è determinato da questo. Quella "linearità di struttura", quell'"essenzialità di linguaggio", la sua mancanza di "esorbitanza" o di "assolutezza titanica" come dice Bàrberi Squarotti, sembrano proprio essere le varianti introdotte da d'Annunzio per dare, alla sua tragedia, forma adatta al teatro d'opera. Lo sposalizio con la musica, destino di Parisina, era evidentemente presente a d'Annunzio e il suo sforzo è andato in quella direzione. Il lavoro di selezione dei versi effettuato da Mascagni ha dato forma definitiva ad un testo che proprio nel matrimonio con la musica trova la sua massima possibilità di espressione e la sua massima valorizzazione; a patto di non volerlo confinare nelle angustie delle categorie interpretative sopra richiamate, ma trattandolo e considerandolo in piena armonia con la musica di cui fa parte, formando una sintesi superiore indissolubile.

Inoltre siamo facilmente portati a far partecipare alla categoria dell'assoluto l'idea di "inferiorità", mentre essa appartiene alla categoria del relativo. Qualcosa è inferiore a qualcos'altro. Se un oggetto a è nell'empireo della bellezza l'esser a quello inferiore appare una regola. Ora la Francesca da Rimini somiglia molto da vicino a quell'oggetto supremamente bello ed esserle inferiore, eventualmente, non significa affatto essere né mediocri né brutti. Il problema sta proprio nel voler considerare per forza Parisina qualcosa su cui si è posata posticciamente la musica di Mascagni. Ebbe torto d'Annunzio, almeno da un punto di vista artistico, a rivendicare il diritto di dare la sua tragedia come solo testo recitato. Il successo che riscosse lo spettacolo non toglie valore a questa nostra convinzione, nata dall'altra convinzione che Mascagni abbia trovato la forma musicale adatta per la parola di Gabriele D'Annunzio e che quell'esperienza rappresenti un vero diamante solitario nella storia dell'opera lirica italiana. A contatto con la parola di d'Annunzio, scrisse Gianandrea Gavazzeni, "[...] la tastiera stilistica mascagnana reagisce. Ha nuovi arricchimenti, [...]: le violenze cromatiche straussiane, oppure le estenuazioni impressionistiche, nel clima armonico, dell'indagine declamativa. C'è il segno, il tratteggio in grande, a dar vita musicale alle figure, all'ambiente. Tutto l'organismo inventivo risponde all'eccitazione del testo. E i temi acquistano plasticità, il movimento discorsivo lunghi sviluppi, snodature flessibili. La scrittura indugia in preziose accuratezze. Cenno rilevante chiede la partitura orchestrale: una materia mossa, duttile, profonda; materia che ha densità, violenze, trasparenze, individuazioni timbriche quali Mascagni non aveva ancora precisato con altrettanta invenzione strumentale." ⁴

È singolare il punto di vista di Emilio Sala il quale ribalta di 180° la convinzione che Parisina sia soprattutto un'opera teatrale in senso pieno, sostenendo come essa sia invece un libretto vero e proprio, cioè un "[...] sottoprodotto meramente funzionale." ⁵ La nostra opinione, sopra espressa, è diametralmente opposta, ma non è male ricordare come sia pernicioso partire dall'assunto categorico che il testo per melodramma sia comunque un sottoprodotto. In questo modo si nega proprio la finalità ideale dell'opera lirica la quale mira ad un incontro paritetico di tutte le arti conglobate armonicamente in una unità espressiva, cioè si nega lo sforzo compiuto, almeno come potenza inconscia, per secoli, da tutti coloro che hanno cercato di scrivere opere, tési a raggiungere tale obiettivo. D'Annunzio è stato un candidato perfetto per concorrere a cogliere questa finalità.

3. La supponenza critica

Scrivendo su una rivista a cadenza semestrale abbiamo il vantaggio di poter leggere molte cose su argomenti che noi trattiamo con una certa tranquillità. Anche per questa Parisina sono uscite recensioni su altre riviste che noi abbiamo letto e da cui risultano spunti interessanti di discussione. Purtroppo risulta anche che esiste un problema Parisina e che il problema di Parisina è il problema Mascagni. Il musicista livornese non viene ancora considerato secondo criteri di valutazione autonomi, ma dipendenti da idee vecchie e malauguratamente reiterate fino all'estenuazione più estrema, consunte come il calzino più sdrucito. Eppure firme importanti -il grave sta proprio qui- fanno proprie tutt'oggi queste idee, agevolando il perdurare di giudizi critici più che superati.

Per esempio l'accenno continuo e costante effettuato anche in recentissime pubblicazioni sul "verismo" di Mascagni quando si parla di qualsiasi cosa egli abbia composto, è la misura della superficialità con cui si tratta la materia. Si ignora che ormai è stato ampiamente messo a fuoco come il cosiddetto "verismo" sia stata una stagione molto breve e che l'individuazione esegetica di quella stagione presenta notevoli difficoltà tanto appare, ad una analisi approfondita, estremamente ambigua; si ignora o, cosa assai peggiore, si finge di ignorare, che i suoi protagonisti, Mascagni in testa, hanno imboccato vie diverse dal cosiddetto verismo molto presto. Non si tiene affatto di conto che i loro risultati artistici hanno risentito grandemente dei variegati e sovrapponentesi climi culturali circolanti in modo sempre più rapido dal secolo scorso. Quest'ultima constatazione viene invece forzosamente ricondotta alla vieta posizione, almeno nel caso di Mascagni, che il mutare dei suoi indirizzi espressivi dipendesse da una sorta di forsennata ricerca volta a rinnovare il successo di Cavalleria. Massimo Mila aveva questo concetto di Mascagni quaranta e più anni fa. Forse, se si applicasse maggior ragione speculativa, invece di mettere il disco che ripete giudizi formulati in condizioni culturali distanti anni-luce da noi, si otterrebbero magari stroncature ugualmente acide, ma supportate dal coraggio dell'argomentazione, oppure ci si accorgerebbe che la mutevolezza di indirizzi di questi autori dipendeva proprio da una capacità superiore di assorbire le istanze artistiche che sorgevano intorno a loro e si imponevano all'epoca.

Facciamo un esempio pratico: su una autorevole rivista abbiamo trovato scritto con la estrema disinvoltura che "In una storia della musica Parisina merita al massimo una nota a piè di pagina.". A nostro modo di vedere serietà vorrebbe che si giustificasse con compiutezza di analisi una tale affermazione. Prosegue l'articolista: "Musicalmente infatti le sue attrattive [di Parisina] sono molto limitate: della fresca vena melodica di Cavalleria non c'è traccia, e i densi cromatismi con cui Mascagni tenta di sostituirla puzzano di stantio (l'opera è del 1913)." Teniamo conto che in Parisina vi sono soluzioni musicali che recuperano ampiamente il gregoriano o si configurano quali ritorni di modelli cinquecenteschi inseriti in un quadro di forte modernità di scrittura che guarda ai più recenti approdi europei. Il passo sopra riportato è interessante perché appare un puro distillato di ovvietà che si perpetuano mettendo comodamente il cervello in folle. Come mai Parisina sarebbe una anticaglia affidandosi ai densi cromatismi e non lo sarebbe se si affidasse alla "vena melodica di Cavalleria"? Non si capisce il motivo per cui un autore come Mascagni sia un retrogrado se utilizza soluzioni il cui approdo è stato raggiunto a livelli assoluti da Wagner e iterato con soluzioni geniali da Strauss. Ci pare che le capacità di assorbire ed elaborare il nuovo siano molto forti per un musicista formatosi alla scuola di Amilcare Ponchielli.

È chiaro che qui vale il precetto, questo sì stantio, che Pietro Mascagni sia l'autore di una sola opera e cioè Cavalleria laddove oggi sarebbe il caso accludere almeno L'amico Fritz (primo esempio di quel canto di conversazione che Giacomo Puccini saprà trattare magistralmente), Iris (l'importanza delle novità dello strumentale prefigurano le novità che prenderanno forma entro breve in Europa), se non anche Le maschere (opera di impianto teatrale con intuizioni geniali strutturata musicalmente con la riproposta di stilemi settecenteschi, nel 1901, così come faranno poi, per esempio, Stravinskij e Strauss).

Il commentatore prosegue dicendo però che Mascagni "[...] in apparenza così diverso da d'Annunzio [...]" è capace di "[...] tradurre in musica lo spirito decadente dei suoi versi [...]" che riesce a "[...] creare un clima sonoro giustamente malsano in cui questa tragedia "medievale" possa svolgersi [...]" ed anche che "[...] nel momento dell'amplesso (finale secondo) Mascagni inventa un climax che traduce perfettamente in suoni la didascalia dannunziana [...]"; e aggiunge: "Poco importa se si tratti di musica da colonna sonora: il film è comunque avvincente." Dunque Mascagni fa schifo ma è bravo, scrive musica da colonna sonora ma è avvincente. L'irrazionalità di queste espressioni ci pare chiara ma invitiamo alla riflessione, dopo l'ascolto di Parisina, per verificare se e quanta gratuità ci sia nell' espressione -musica da colonna sonora- utilizzata con evidente e voluto poco riguardo.

Il problema ovviamente non risiede nell'apprezzamento o meno che si manifesta della musica di Mascagni o di qualsiasi altro autore, ma è il modo che si ha di esprimere la propria scarsa considerazione e le eventuali argomentazioni che si conducono a sostegno di quest'ultima. L'irriguardosità che trasuda da certi scritti è proprio stancante tanto appare ristretta e falsamente snob. L'articolista del brano citato è Stephen Hastings, appena divenuto direttore della rivista su cui appare il pezzo che è MUSICA n° 119 dell'agosto-settembre 2000.

1. Giovanni Antonucci, Nota introduttiva a Parisina, in Gabriele d'Annunzio - Tutto il teatro, vol. I, Newton Compton, Roma 1995
2. Giovanni Antonucci, cit., 1995
3. G. Bàrberi Squarotti, Invito alla lettura di d'Annunzio, Mursia, Milano 1988
4. Gianandrea Gavazzeni, La musica di Mascagni oggi, in Mario Morini (a cura di), Pietro Mascagni, Sonzogno, Milano 1964
5. Emilio Sala, Due volte Parisina, in Il giornale della musica, n° 163, September 2000